تازه ترین اخبار جشنواره

گفت وگو با خسرو سینایی کارگردان «مثل یک قصه»

در جیبم پیپ ندارم

سام فرزانه؛آقای خسرو سینایی از فیلمسازانی است که نامش همواره با احترام آورده می شود. دیر به دیر فیلم داستانی بلند می سازد اما زمانی که این کار را انجام می دهد همه در برنامه های روزانه خود یادداشت می کنند که بروند و فیلم او را تماشا کنند. آخرین کار سینمایی و بلند او عروس آتش بود که چند سال پیش از سوی مخاطبان جشنواره فیلم فجر به عنوان اثر برگزیده شناخته شد. امسال نیز آقای سینایی فیلمی در جشنواره فجر دارد. اما این بار او از محیط های جنگی سر درآورده و هنر و ادبیات که از دغدغه های همیشگی او در کار فیلمسازی بوده در این اثر جایی ندارد. داستان فیلم درباره برخورد میان آدم های عادی با سربازان عراقی در جریان جنگ است. این گفت و گو پیش از شروع جشنواره فیلم فجر و در زمانی انجام شده که هیچ نسخه یی از فیلم در خانه کارگردان پیدا نمی شد و جریان صحبت های ما به سمتی دیگر رفت که خب می توانید آن را بخوانید. آیا واقعیت دارد که کلوپی از سینما گران هست که درباره جنگ فیلم می سازند و ورود به این کلوپ امکان پذیر نیست؟ بی خبرم. من فکر می کنم همان طور که به نظرم وجود کلوپی برای فیلمسازان جنگی ضروری نیست، همان طور هم می توان گفت که کلوپی برای آنها هم که جنگی نمی سازند، ضرورت ندارد. در اینکه در دوره یی از تاریخ این مملکت جنگی در این مملکت روی داده است، کسی حرفی ندارد و کسی هم تردیدی ندارد که این دوره از تاریخ ما تاثیر مهمی بر زندگی ما داشته است. مساله نگاه است و اینکه چطور به این رویداد نگاه شده است. البته سوالی که در این میان مطرح می کنند این است که این رویداد چقدر در نظر فیلمساز آشناست. آیا فیلمسازی که به سراغ جنگ رفته، جنگ را می شناسد؟ اگر شما بخواهید از موقعیت جنگ برای گفتن حرفی کلی استفاده کنید، آیا نیازی به بودن در محیط جنگ هست؟ اگر جنگ ایران و عراق را بهانه یی برای گفتن حرفی کلی درباره جنگ بدانیم که دیگر نیازی نیست ما حتماً در صحنه جنگ حضور داشته باشیم. اگر ما می خواستیم درباره جنگی خاص صحبت کنیم و تنها به وقایع آن بپردازیم، برای ما دیگر موضوع تازه یی نبود و باید کسی می آمد که حرف تازه یی درباره آن جنگ بزند. اما من آمدم و این جنگ را بهانه یی کردم برای آنکه درباره کل مفهوم جنگ در همه زمان ها حرفی زده باشم. زمانی که موقعیت ساخته شدن این فیلم برای من فراهم شد، من فکر کردم که آیا حالا این نگاه و قصه هنوز تازه هست یا نه و به همین دلیل هم فیلم ساخته شد. مگر قصه این فیلم مربوط به چند سال پیش است؟ «مثل یک قصه» به سال 61 بر می گردد که قصه آن نوشته شد و از آن زمان تا دو سال پیش پرونده آن بسته بود. از حدود دو - سه سال پیش بود که دوباره پرونده آن به جریان گذاشته شد. چطور شد که در همه این بیست و چهار سال این داستان را فیلم نکردید؟ آدم یکی دو سال اولش را دنبال موضوع می دود و بعد که نمی شود سراغ موضوع دیگری می رود. دلیل اینکه همان سال ها این داستان ساخته نشد برای این بود که تشخیص دادند در بحبوحه آغاز جنگ این کار درست نیست. بحث من این بود که حتی در زمان جنگ می توان رفتار انسانی داشت و خارج از میدان جنگ می توان رفتار انسانی داشت و این حرف انسانی را همیشه می توان زد. فکر نمی کنید همین که این فیلم را آن زمان نمی شد ساخت، دلیلی بر ویژه بودن حوزه سینمای جنگ است؟ من به این موضوع فکر نمی کنم. من همیشه از این کلوپ ها بدم می آمده و از این نوع نگاه هم بدم می آید. من فکر می کنم که ما یک ملتیم و فاجعه ما این است که در زمان های مختلف روبه روی هم جبهه گرفته ایم و این جبهه گیری ها باعث شده که این کلوپ های مختلف نتوانند همدیگر را بشناسند. یادم می آید بیست سال پیش با یکی از فیلمسازان دفاع مقدس آشنا شدیم و به من گفت که ایراد کار این است که شماها فکر می کنید ما همیشه یک نارنجک به دستمان داریم و یک مسلسل در دست دیگرمان. ما هم فکر می کنیم که شماها یک پیپ در جیبتان هست و دارید کاپوچینو می خورید. این طور نیست. اگر افراد یک ملت بلوغ کافی داشته باشند، به نکته یی پی می برند و آن اینکه به آنچه صلاح این مملکت است پایبند باشند و نگذارند که این دسته بندی ها و جبهه گیری ها انرژی آنها را تلف کند. ما مدام انرژی هم را تلف می کنیم. هیچکس نمی تواند مدعی باشد که جنگی که هشت سال به طول انجامید بی اهمیت بوده است و عده یی برای اینکه وارد مساله جنگ و به اصطلاح این کلوپ نشوند به کوچکترین دعوا و مساله خانوادگی می پردازند اما از مهم ترین اتفاقی که بر این مملکت افتاده حرفی نمی زنند. آن روزی که در سال 61 یکی از مسوولان از من پرسید آیا من می خواهم به جنگ بی تفاوت باشم یا نه. به او گفتم که من بی تفاوت نیستم اما نمی خواهم فیلمی را شروع کنم که در میانه راه از دست من گرفته شود و ببینم که فیلم دیگری از آب در آمده است که اصلاً ربطی به نگاه من ندارد و گفتم که اگر شما نگاه من را بپذیرید حاضرم این فیلم را بسازم. بر همین اساس بود که داستان «کویر و خون» آن زمان نوشته شد. دقیقاًبه شما چه جوابی دادند که باعث شد این فیلم ساخته نشود؟ گفتند نگاه تو ایرادی ندارد اما در حال حاضر صلاح نیست که این فیلم ساخته شود و خب بعد از سال ها که گذشت... ... صلاح شد؟ صلاح شد، که نه. گفتند دیگر مشکلی نیست. در زمان جنگ معمولاً فشاری که روی آدم ها هست و اینکه مدام در گیر و دار اخبار هستند آنها را از موضوع های انسان دوستانه یی که مانندش را شما در این فیلم ساخته اید دور می کند. چطور شد که شما در آن سال ها به ایده نوشتن این داستان رسیدید؟ به هر حال وقتی آدم با نوشتن سروکار دارد، می تواند تصمیم بگیرد و درباره موضوعی قصه بنویسد. من اصلاً کارم را با نوشتن آغاز کردم. در زمان نوشتن هم با ذهنیاتش سروکار دارد. مساله این است که من این نوع برخورد با موضوع را که می گوید من تو را می کشم چون از تو پر زورتر هستم و من بهتر از تو هستم چون تو دشمن من هستی، دوست ندارم. به نظرم این نگاه مسخره است. فکر می کنم آدم ها همه خصلت های خوبی و بدی را همراه هم دارند و این شرایط است که باعث می شود آدم ها هر کدام از این خصلت ها را بروز بدهند. شرایط جنگ شرایطی است که شخصیت آدم ها را در ابعاد خودش نشان می دهد. آنکه آمادگی خباثت دارد، در شرایط جنگ آن نهاد خبیثش را بیشتر بروز می دهد و آنکه ندارد در شرایط جنگ هم انسانی عمل می کند. شما مشهور هستید که برای ساختن کارهای داستانی نیز، تحقیق می کنید. آیا برای نوشتن فیلمنامه این کار هم تحقیق انجام دادید؟ نه. اصلاً. این فیلم کاملاً تخیلی است و هیچ نوع سندیت تاریخی در آن وجود ندارد. فقط یک واقعه تاریخی بهانه یی است برای شکل گرفتن این قصه. برای همین هم اسم کار را گذاشتم؛ «مثل یک قصه». حتی در مورد مکان های جغرافیایی هم من اصلاً پایبند این نبودم که حتماً در گوشه یی از ایران که جنگ اتفاق افتاده من هم بروم فیلمم را بسازم. برای شما سخت نبود که محیط فیلمسازی خود را به سمت یک اثر جنگی عوض کنید؟ ببینید، آدمی که فیلمساز است، درباره هر موضوعی تمرکز های ذهنی خود را دارد. البته قبول دارم که این فیلم هیچ ربطی به عروس آتش ندارد و عروس آتش هم ربطی به کوچه پاییز ندارد و... به هرحال در اینکه شما در همه فیلم هایتان به نوعی با ادبیات و هنر نزدیکی داشتید، روندی در کارهای شما هست که نمی توان گفت در این کار هم شما همان خط را دنبال کرده اید. شکی در این نیست. اما در نهایت این ذهنیت فرد است که بر کار غالب است و در هر شیوه یی از فیلمسازی این ذهنیت حضور دارد و البته فرم خاص آن اثر را هم انتخاب می کند. من شخصاً فکر می کنم که راه های مختلفی برای کار هنر هست. برخی از هنرمندان راهی را پیدا می کنند و همیشه همان راه را می روند اما من عقیده دارم که هر کاری فرم و ظرف خاص خود را می طلبد. اما به هر حال آن ایده کلی فیلمساز را نمی توان نادیده گرفت که در بیشتر کارهایش دیده می شود. مانند استفاده از بازیگران ناآشنا... هستند کسانی که با علاقه با بازیگران تئاتر کار می کنند. من به دلایل مختلف این کار را نمی کنم. برای اینکه سال ها قبل من با افراد غیر حرفه یی کار می کردم به دلیل اینکه نمی خواستم از چهره های شناخته شده استفاده کنم و دیگر اینکه صحنه هایی که جلوی چشم من شکل می گیرد، کمتر جلوه های بازیگرانه دارد. من به ساختار کلی کار فکر می کنم اگر نیازی باشد که از بازیگر حرفه یی استفاده کنم این کار را انجام می دهم. و بازی این نابازیگران مورد قبول شما هست؟ بله. حتی کسانی که در لابراتوار بودند نیز می گفتند که باورشان نمی شود اینها نابازیگر باشند. من ترجیح می دهم که به جای چهره آشنا از چهره مناسب استفاده کنم. بازیگردان هم نداشتید. این بحث بازیگردان هم اخیراً در سینمای ایران مد شده است. کارگردان باید بلد باشد که با بازیگر کار کند. شما را خیلی متهم می کنند که از عوامل حرفه یی استفاده نمی کنید؟ بله. اما این که مساله یی نیست. این را هم بگویم که من عوامل حرفه یی را کسانی نمی دانم که سر این فیلم کار می کنند و بعد سر دو فیلم دیگر هم کار می کنند. ما متاسفانه در سینمایمان این مشکل را داریم که بازیگری صبح در این فیلم بازی می کند و عصر در فیلم دیگری. این به کیفیت و کلیت فیلم لطمه می زند. به نظر شما بازیگر یا مثلاً صدابردار هم باید مانند کارگردان تمرکز روی یک موضوع داشته باشند؟ بله. کتابی چندی پیش منتشر شد از بیلی وایلدر. او صحنه یی را در آن فیلم مطرح می کند که من خیلی دوست دارم. می گوید که چارلز لاتون بازیگر معروف آن زمان در یکی از فیلم های وایلدر بازی داشته و وایلدر می گوید که روزی نمی دانسته چطور صحنه فردا را کارگردانی کند. به لاتون می گوید و او همان جا سه جور آن صحنه را بازی می کند و همان زمان وایلدر می گوید که خیالش از بابت این قضیه راحت شده که فردا کارشان راه می افتد. فردای آن روز قبل از رفتن سر صحنه لاتون برای وایلدر پنج مدل دیگر آن صحنه را بازی می کند. این یعنی اینکه ذهن آن بازیگر درگیر آن پروژه است. نه فقط بازیگر، بلکه فیلمبردار و صدابردار و بقیه هم باید همین طور باشند. فیلم مال همه عوامل فیلم است. سوال من این است که چطور بازیگر یا فیلمبرداری که در دو فیلم کار می کند می تواند روی یکی از این فیلم ها تمرکز داشته باشد. بازیگری که من بخواهم به او بگویم چه کار بکند که دیگر به درد من نمی خورد. همان نابازیگر هم این کار را می کند. من جوان که بودم فیلمبرداری هم می کردم. بلدم فیلمبرداری کنم اما من دنبال این هستم که فیلمبرداری بیاید و بگوید که بیا و این صحنه را این طور نور بده و این طور فیلمبرداری کن. نداریم؟ چرا. اما ما فراموش کردیم که سینما در ذهن آدم ها است که شکل می گیرد نه در دستگاه هایشان. به هر حال در سینمای ما همه عوامل با هم رشد کرده اند. یعنی کارگردان ها هم به اندازه بقیه عوامل رشد کرده اند. شما ایرادی به این طرف نمی بینید؟ همین طور است. ما کارگردان هایی هم داریم که چهار تا فیلم را با هم قرارداد می بندند. این ایراد سیستم سینمای ایران است. سینمای ما متاسفانه متکی به فرد است. حالا شما می گویید که کارگردان ما هم در کنار بقیه رشد می کند. بله همین طور است اما گاهی در سینمای ما کارگردانی هست که استعداد دارد و کار را خودش پیش می برد. بهترین نمونه حرف من فوتبال است. فوتبال ما با دو سه تا بازیگر خوب رشد می کند و آنها که می روند همه چیز تمام می شود. سینما و فوتبال کار جمعی است و با سیستم خوب کارش درست می شود. من الان لیست همکاران شما را در فیلم جدیدتان دارم. به غیر از آقای پورصمدی هیچ کس شناخته شده نیست و نام شما چهار بار تکرار شده است. اشتباه نکنید. آقای حمید فرخ نژاد را پیش از فیلم عروس آتش چه کسی می شناخت. آدم با استعدادی بود که بعد از آن فیلم دیده شد و حالا همه دوست دارند که با او کار کنند. آقای مهدی احمدی هم همینطور. ما از این استعدادها زیاد داریم. حالا ما همه این استعدادها را نادیده بگیریم برای اینکه فیلم باید بفروشد. صحبت من درباره مشارکت دادن آدم های شناخته شده و ناشناس است. شما حتی تدوین و ساخت موسیقی را هم خودتان انجام داده اید. من در زمان فیلمنامه نوشتن آن قدر دکوپاژم دقیق است که خیلی راحت تصاویر، فیلم می شوند. اتفاقاً در این فیلم آقای مجید شتی همکاری خیلی خوبی با من داشتند و ایده می دادند و تبادل فکری با من داشتند. برای همین هم اسم ایشان را به عنوان تدوین گر در فیلم گذاشتم. من اصلاً اصراری ندارم که جز نوشتن و کارگردانی کاری انجام دهم. درباره موسیقی هم آرزو می کنم که با آهنگسازی همراه شوم که بتوانم همه مسوولیت آهنگسازی را به او بدهم و او بتواند ایده های خود را به ایده های من نزدیک کند. من پیش از اینکه آقای چکناواریان از ایران برود، با او همکاری می کردم. بعد از رفتن ایشان دیدم اگر خودم این کار را انجام دهم شاید کار را بعضی جاها دوست نداشته باشم اما از لحاظ حسی می دانم که اشتباه نمی روم. آهنگسازانی هم بودند که من با آنها کار کردم اما در نهایت دیدم که آنها حسی را گرفته اند و من حس دیگری را گرفتم و جلو رفتم. وسواسی نشدید؟ تا حدی از وسواس ضروری است. من به دوستان جوانم گفتم که هر فیلمی که می سازید فکر کنید که اولین فیلم شما هست. با همان حساسیت کارهای بعدی خود را هم بسازید. می دانم از یک مرحله یی به بعد این حساسیت ها بیماری است و امیدوارم که بیمار نشده باشم.

برداشت اول

سپاس از مردم ایران

علی نصیریان سپاسگزاری می کنم از مردم این سرزمین که بزرگ ترین مشوق ما هستند و قدر می شناسم عنایت جشنواره فیلم فجر را که در بیست و پنجمین دوره برگزاری به من توجه کرد که این من هیچ است، شاید. قطره یی در این اقیانوس بی انتها. اقیانوس سینمای ایران درون خود گوهرهای بیشماری دارد که من در میان آنها قطره یی بیش نیستم.

برداشت دوم

اقتباس ایرانی

حسین سناپور حتماً شما هم شنیده اید یا خوانده اید که بعضی از کارگردانان یا تهیه کنند گان سینمای ایران در جواب اینکه چرا از داستان های ایرانی استفاده نمی کنند، دم دست ترین جواب شان این است که اکثر این کتاب ها قابلیت تبدیل شدن به فیلم را ندارند. معمولاً کارگردان ها نمی گویند که دل مان می خواسته خودمان سینماگر مولف باشیم (گرچه از سر هم کردن یک قصه ساده ناتوان باشند)، یا نمی گویند کپی کردن فیلم های امریکایی، یا استفاده از خلاصه ماجراهای فیلم های قدیمی و جدید امریکایی از روی فرهنگ های سینمایی راحت تر است. بعضی ها هم البته واقعاً صادق هستند و چیزی که گفته اند نظر واقعی شان بوده است. با آن دسته اول فقط زبان قانون و فعلاً فقط اخلاق می تواند حرف بزند و نه بحث و گفت وگو. اما با گروه دوم گمانم می شود چیزهایی را طرح کرد و مثلاً گفت آیا این همه فیلم های آوانگارد و حرفه یی و متفاوت و غریب، با قصه هایی که گاهی آدم را شگفت زده می کند کافی نیست که بپذیریم توانایی های سینما بسیار بیش از اینها است که ما خیال می کنیم؟ مثلاً اگر ما به جای کارگردان جان مالکوویچ بودن، با آن جهان انتزاعی و غریبش، بودیم چه می گفتیم، یا به جای کارگردان مستاجر با آن فضاهای کابوسی اش، یا توت فرنگی های وحشی با آن رفت و برگشت های ذهنی اش، یا به جای کارگردان باشگاه مشتزنی با آن به هم ریختگی جهان ذهن و عین اش؟ آیا به جز این است که اغلب یا لااقل بسیاری از فیلم های خوب جهان (به خصوص امریکا) از روی کتاب های داستانی ساخته شده اند؟ آیا دشوارتر از خشم و هیاهوی فاکنر هم هست که به فیلم برگردانده شده، یا دشوارتر از صد سال تنهایی که چند دهه است خیلی ها آرزوی ساختنش را دارند؟ گمان نکنم کارگردان های ما اینک آخرالزمان را ندیده باشند، اما آیا دل تاریکی (جوزف کنراد) را هم خوانده اند تا ببینند کاپولا چه رمان دشوار و غریبی را به خوبی با شرایط جنگ ویتنام منطبق کرده؟ یا همین طور اگر آن داستان کوتاه از کورتاسار را که آنتونیونی فیلم آگراندیسمان را بر اساس آن ساخته می خواندیم (نام داستان را فراموش کرده ام)، واقعاً کدام ما فکر می کردیم یک کارگردان می تواند از آن داستان مهم ترین فیلم خودش و یکی از مطرح ترین فیلم های زمان خودش را بسازد؟ یا همین طور هیروشیما عشق من، که آلن رنه یکی از معروف ترین فیلم هایش را بر اساس آن ساخت؟ یا اصلاً کدام فیلمساز یا فیلمنامه نویس ما جرات می کرد رمان حجیم دکتر ژیواگو را اقتباس کند تا احیاناً بتواند چنان خوب آن را فشرده کند که تمام داستان را بازگو کرده باشد و چیزی از آن قصه پرماجرا از دست نرفته باشد؟ خب، شاید هم آن کارگردانی که گفته داستان های ایرانی قابلیت تبدیل به فیلم را ندارند، مقصودش این است که داستان های ایرانی سطحی اند و چنان کارهای درخوری نیستند. این دوست هم بد نیست دوباره به نظرات هیچکاک رجوع کند که می گوید ترجیح می دهد نه از روی شاهکارها، که از روی کارهای معمولی اقتباس کند و فیلم بسازد. و نمونه اش هم پرند گان و ربه کا، که اگر کتاب های چرندی نباشند، لااقل در سطحی بودن شان شکی نیست. من می دانم که اغلب برگردان های داستان های خوب، بد یا متوسط بوده اند. مثلاً وقتی داستان کوتاه انبارسوزی فاکنر را با فیلم تابستان گرم و طولانی، که از روی آن ساخته شده، مقایسه می کنم، خنده ام می گیرد. اما می دانم که در هر جایی به جز ایران همیشه این نویسنده ها بوده اند که برای تبدیل داستان شان به فیلم تردید داشته اند یا مثل سالینجر، به کلی با آن مخالف بوده اند. راستش این است که من گمان نمی کنم سینماگران ما وقت چندانی برای کتاب خواندن بگذارند. ناتوانی در سر هم کردن یک قصه معمولی به نظرم از همین جور جاها شروع می شود. اشکالی هم ندارد، البته اگر کارگردان نخواهد سینماگر مولف باشد و فیلمنامه اش را هم خودش بنویسد ( و باز البته پولی هم بابت فیلمنامه به کسی ندهد). اشکال اصلی انگار وقتی است که فیلمنامه نویس هم اهل کتاب خواندن نباشد، یا اگر هست، به جای مشورت و استفاده از خود نویسنده، سعی کند طوری ماجراهای داستان هایی را که می خواند تغییر بدهد که کسی متوجه این کپی کاری نشود. بله، انگار همه چیز به این میل مفرط مولف بودن از یک طرف و خرج نکردن پول از طرف دیگر، برمی گردد. وگرنه طبیعی است که نویسنده ها اغلب نتوانند فیلمنامه خوبی بنویسند (چنان که اکثر نویسنده های معروف و نامعروف هم تقریباً هیچ وقت نتوانسته اند، مگر آنها که به فیلمسازی که خود فیلمنامه نویسی هم بلد بوده، کمک و مشاوره داده اند مثل ساعدی به مهرجوبی، یا گلشیری به فرمان آرا). فیلمنامه نویسی کاری است تخصصی و نمی شود از نویسنده داستان توقع نوشتن فیلمنامه خوب داشت، اما می توان از او برای نوشتن فیلمنامه کمک گرفت. فیلمسازان ما که فیلم زیاد می بینند، حتماً به عنوان بندی فیلم ها دقت کرده اند و دیده اند که در فیلم های اقتباسی، اغلب نام نویسنده کتاب هم به عنوان همکار در کنار نام فیلمنامه نویس آمده است. شاید اگر کپی رایت در کشور ما درست اجرا می شد و کسی فکر دزدی از اثر دیگران (داخلی یا خارجی) را نمی کرد، تا حالا رابطه درست و خوبی بین سینماگرها و نویسنده های ما برقرار شده بود، وگرنه تا وقتی که فیلمنامه نویس و کارگردان ما می تواند از اینجا و آنجا قصه و ماجرا بدزدد و با دستکاری چیزی سر هم کند، این حرف ها و بحث ها همه باد هوا خواهند بود. و نتیجه اش هم تا آنجا که به سینمای سالم و مستقل مربوط می شود، دور ماندن از قصه گویی و ریشه در مستند داشتن خواهد بود (که به خودی خود نه بد است و نه خوب)، و تا آن جا که به سینمای قصه گو هم مربوط می شود، پانگرفتن یک سینمای سالم و پویا خواهد بود که قادر نیست هم مدام خود را نو کند و هم جذاب بماند و هم حرفی برای گفتن داشته باشد. پس انگار تنها آرزویی که می توانیم بکنیم این است که همه چیز واقعاً حرفه یی و قانونی باشد و هر کس سر جای خودش نشسته باشد. فکر می کنم آن وقت نه نویسنده و نه کارگردان، ضعف کارش را به دیگری نسبت نخواهد داد.

برداشت سوم

راضی و خوشحال

سروش صحت ساعت ده و نیم صبح جمعه 13 بهمن، یعنی همان روزی که بعدازظهرش جشنواره شروع می شد، به سینما فرهنگ رفتم تا برنامه نمایش فیلم ها را بگیرم. سینما تعطیل بود و کسی هم توی سینما نبود. دو سه نفر جلوی گیشه ایستاده بودند. پرسیدم «شما برای چه وایسادین؟» «برای بلیت» «برنامه را گرفتین؟» «نه» من هم رفتم و ته صف ایستادم ولی نمی دانم چرا پس از چند لحظه به نظرم عجیب آمد که برای فیلمی که نمی دانم چیست توی صف ایستاده ام، به همین علت به فروشگاه عرضه محصولات فرهنگی که جنب سینما بود رفتم و از خانمی که فروشنده محصولات فرهنگی بود پرسیدم «ببخشید برنامه نیومده؟» خانم فروشنده محصولات فرهنگی با مهربانی راهنمایی ام کردند که سوالم را از مسوولان سینما بپرسم. چون کسی از مسوولان سینما آن طرف ها نبود. سراغ مسوول پارکینگ سینما رفتم، ایشان با نامهربانی جواب دادند که نه از بلیت ها خبر دارند، نه از برنامه و نه اصلاً می دانند که جشنواره هست یا نیست و به این ترتیب موجودیت جشنواره را زیر سوال بردند، کمی نگران شدم. یک لحظه شک کردم نکند زمان شروع جشنواره به تعویق افتاده و من بی خبر مانده ام؟ *** ساعت یازده و ده دقیقه مقابل سینما صحرا بودم. سینمایی که برای اعضای خانه سینما در نظر گرفته شده است. اینجا سینما رونق بیشتری داشت و سه چهار نفر داخل سینما بودند. با وجودی که هیچ کدام کار خاصی نمی کردند و فقط وسط سالن ایستاده بودند اما از حالت شان معلوم بود که همه به شدت گرفتارند و هیچ کدام اصلاً وقت ندارند. با این وجود دل به دریا زدم و سراغ مرد جوانی که دم در ایستاده بود رفتم «ببخشید امروز جشنواره هست؟» «معلومه که هست» خیالم کمی راحت شد. از مرد جوان خواهش کردم که برنامه نمایش فیلم ها را به من بدهد می گوید «برنامه نیامده» پرسیدم «فیلم هایی که امروز نشان می دهید معلوم شده؟» مرد جوان می گوید «معلوم نیست ولی ساعت نمایش فیلم ها ساعت 3 ، 5 ، 7 و 9 است.» بالاخره بخش مهمی از اطلاعات مربوط به نمایش فیلم ها را قبل از شروع جشنواره به دست آورده بودم. بعد از این موفقیت بزرگ خوشحال و خندان به خانه برگشتم. ??? پس از صرف ناهار زورم آمد که دوباره این همه راه تا سینما صحرا بروم. از ساعت 2 تا 5/2 تلاش کردم تا بالاخره شماره دائماً اشغال سینما صحرا آزاد شد و صدای خانمی که روی نواری ضبط شده بود گفت که سینما صحرا در ایام جشنواره ویژه نمایش فیلم برای هنرمندان است و سانس نمایش فیلم ها هم 3، 5 ، 7 و 9 بعدازظهر است و بعد تلفن قطع شد و به این ترتیب یک بار دیگر اطلاعات ارزشمندی را که قبلاً به دست آورده بودم مجدداً به دست آوردم. بر سر دوراهی بزرگی گیر کرده بودم از یک طرف حسی فرهنگی مرا به سوی اقدامی فرهنگی و رفتن به سینما برای دیدن فیلمی که نمی دانستم چیست می کشانید و از طرف دیگر حسی غیر فرهنگی مرا به سوی تخت خواب و اقدام غیر فرهنگی خوابیدن در ظهر جمعه هل می داد و نهایتاً حس غیر فرهنگی بر حس فرهنگی فائق شد و 3 ساعت خوابیدم. ساعت پنج و نیم که بخش غیر فرهنگی ام سیر و اشباع شده بود دوباره یاد فرهنگ افتادم و ساعت شش و نیم مقابل سینما صحرا بودم. مقابل سینما شلوغ بود، معلوم شد که جشنواره شروع شده و چراغ سینما روشن تر شده است. از مرد جوان دیگری که جلوی در ایستاده بود برنامه را خواستم، جوان با مهربانی عذرخواهی کرد، چون برنامه تمام شده بود. امسال بیست وپنجمین دوره جشنواره فیلم فجر است.

منبع: http://www.etemaad.com/Released/85-11-16/172.htm